Der Kulturvernetzer
Es ist nicht ganz leicht, ihn zu erwischen. Noch vor ein paar Wochen hat Okwui Enwezor die Triennale in Paris gestemmt. Doch jetzt ist München dran, das Haus der Kunst wird 75 Jahre alt, und überhaupt gibt es eine Menge zu tun für den neuen Direktor, der gerade mit seiner Crew beim Skypen ist, also via Internet konferiert. Chaos? Überhaupt nicht. Wenn Enwezor vor einem sitzt, ist er humorvoll, höflich – und ganz Ohr.
AZ: Mr. Enwezor, hat es in den letzten Tagen wieder durchs Dach geregnet, dass Sie im Haus surfen konnten?
OKWUI ENWEZOR: Aber nein, so schlimm ist es nicht. Natürlich warten wir auf die Renovierung. Aber die Ausstellungen haben nach wie vor optimale Bedingungen. Andernfalls würde uns doch niemand mehr Kunstwerke leihen.
So ganz ernst war das auch nicht gemeint.
Schon klar, aber ich muss auf solche Fragen natürlich ganz vorsichtig reagieren...
...sonst schreiben die Zeitungen, Sie müssen demnächst schließen.
Und das wäre für uns und die Münchner weniger lustig.
Vor genau zehn Jahren begann die documenta 11 unter Ihrer Leitung. Vermutlich ein Meilenstein Ihrer Karriere?
Kassel ist für manche so etwas wie der Vatikan der Kunst. Soweit würde ich nicht gehen, aber die documenta ist nach wie vor die weltweit wichtigste Referenzausstellung. Ich hoffe, dass ich das nicht durch die rosa Brille sehe. Für mich war das eine unglaublich interessante Zeit, in der ich eine Ausstellung zu formen hatte, die hoffentlich einen bleibenden Eindruck hinterlassen hat. Aber ob das gelungen ist, müssen andere entscheiden.
Ist eine so gewaltige Ausstellung mit einer so langen Vorbereitung in einer schnelllebigen Welt noch zeitgemäß?
Zeitgenössische Kunst bringt natürlich das Neue, das Aktuelle zum Ausdruck. Für mich ist die documenta aber gerade keine Plattform für modische Strömungen. Im Vergleich zur Biennale, die alle zwei Jahre stattfindet, hat die documenta einen ruhigeren Rhythmus. Sie braucht kein Instrument der Prognose zu sein, sondern darf eines der Diagnose sein. Das ist heute so wichtig wie vor zehn oder fünfzig Jahren.
Eines Ihrer ersten Projekte in München ist nun ausgerechnet die Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte. Kein leichtes Thema.
Vielleicht ist mein Vorteil, nicht Deutscher zu sein. Ich kann mich der Sache ganz unvoreingenommen nähern und komme vielmehr, um zu lernen und diese schwierige Geschichte zu verstehen. Es geht nicht darum, sie zu verdrängen, sondern die Lehren daraus zu einem aktiven Instrument unseres Denkens zu machen. Mir geht es mehr um die Vielfalt von Geschichten, als um die Eigenheiten der deutschen Geschichte. Umgekehrt sollte deutsche Kunst ja auch auf dem internationalen Parkett bestehen. Und nicht zuletzt ist es hilfreich, die nationalsozialistische Vergangenheit des Hauses zu entmystifizieren.
Ist München als ehemalige „Hauptstadt der Bewegung” ein guter Ort, um über die Verstrickungen der Kunst nachzudenken?
Das Herz der Ausstellung „Geschichten im Konflikt” ist die Moderne und ihr Schicksal von den 30ern bis in die 50er Jahre. Denken Sie an Lovis Corinth und Stuck, an Duchamp oder an Kandinsky und den Blauen Reiter. Die zentrale Rolle Münchens ist unbestritten. Natürlich haben die Nationalsozialisten die Moderne vertrieben, aber nach 1945 hat man sofort versucht, international Anschluss zu finden, die verfemte Kunst wieder hierher zu holen. Diese Versuche, sich wieder zu vernetzen, sind mir wichtig.
Sie sind bekannt für Ihren theoretischen, intellektuellen Ansatz. Ist das nicht auch eine Hürde für viele Menschen? Wie sollen Sie die ins Museum holen?
Ich finde gar nicht, dass meine Arbeit so theoretisch ist. Die Ziele und Fragestellungen hinter einer Ausstellung mögen einen theoretischen Anspruch haben, aber die Ausstellungen selbst mit ihren Kunstwerken sollen immer auch ein sinnliches Vergnügen sein. Meiner Erfahrung nach wollen die Besucher durchaus gefordert werden, ihre Fragen sind oft viel anspruchsvoller, als manche Kulturschaffenden vermuten. Ich möchte den Menschen etwas Aufregendes und zugleich Substanzielles bieten.
Ihr Ansatz ist ja auch ein globaler. Ist Heimweh in diesem Zusammenhang kontraproduktiv?
Früher hatte man immer die Ansicht, wer global ist, muss in der Welt zu Hause sein. Aber global zu sein, bedeutet ja genauso, nach dem Besonderen oder Einzigartigen zu suchen. Es stellt sich doch die Frage: Wo ist Heimat? Ich bin privat und beruflich immer wieder aufgebrochen. Für mich geht es nicht darum, das ursprüngliche Zuhause zu finden, sondern ein Wohlgefühl und Anknüpfungspunkte, seien es intellektuelle, kulturelle, politische...
Gibt es einen Ort, an dem Sie sich ganz zu Hause fühlen?
Aber ja! Mehrere sogar. Das variiert auch. Zu Hause sein bedeutet auch, etwas Vertrautes um sich zu haben. Vor 25 Jahren hatte ich in New York Heimweh, zehn Jahre später wurde New York für mich ein vertrautes Dorf. Heutzutage gibt es doch kaum noch jemanden, der an seinem Geburtsort lebt, arbeitet und schließlich stirbt.
Wie kommt eigentlich ein so sehr an Politik interessierter Mensch wie Sie zur Kunst?
Darüber habe ich schon oft nachgedacht. Ein mit mir befreundeter Kunsthistoriker spricht da von ambitionierten Amateuren. Wir sind zwar nicht durch die klassische Schule gegangen mit Kunstgeschichtsstudium und so weiter, sondern wir sind durch unsere Leidenschaft zur Kunst gekommen. Das hat durchaus Qualitäten. Es gibt übrigens eine Menge Kuratoren in meiner Generation, die nicht auf dem klassischen Weg ins Metier gekommen sind. Vielleicht räumen wir uns und anderen auch mehr Raum ein, scheitern zu dürfen.
Nicht schlecht.
Aber ich habe mir inzwischen natürlich auch ein gewisses Know-how angeeignet.
Hatten Sie jemals künstlerische Ambitionen?
Absolut nicht. An Kunst bin ich in intellektueller, historischer Hinsicht interessiert. Für mich ist es viel aufregender, mit Künstlern zusammen zu arbeiten, eine Ausstellung aufzubauen. Da ist meine Energie besser eingesetzt.
Gibt es Kunst in Ihrer Wohnung?
In meinem Münchner Apartment hängt überhaupt keine Kunst. Ich besitze Kunst, aber nur eine sehr kleine Sammlung. Vor allem interessiert mich Fotografie, die ist für mich noch erschwinglich.
Edvard Munchs „Schrei” wurde kürzlich für 120 Millionen Euro verkauft. Ein Museum könnte solche Summen gar nicht mehr aufbringen. Wie wird das die Museumslandschaft verändern?
Der Geldwert ist doch nur ein Ausdruck für den Wunsch, etwas zu besitzen. Wir müssen schon einen Unterschied machen zwischen dem, was ein Museum, und dem, was eine Sammlung repräsentiert. Ein Museum ist für mich nicht mehr ein Depot von Gegenständen, ein Museum sollte ein Ort sein, an dem nachgedacht und diskutiert wird. Ich habe kein Modell für ein Museum der Zukunft, das Haus der Kunst ist aber viel mehr als eine Kunsthalle. Wir haben keine Sammlung, machen ansonsten aber alles, was auch ein Museum macht: forschen, vermitteln. Ausstellungen reichen aber nicht aus, um das Verständnis für die Kunst zu wecken. Deshalb sind die Verbindungen in die Gesellschaft, der Dialog, die Diskussion wichtige Punkte.
Aber irgendetwas müssen Sie ja zeigen. Also brauchen Sie private Sammler, die ihre Schätze ausleihen.
Für Museen waren Sammler immer zentral, ohne sie würde auch die Pinakothek nicht existieren. Sammler tun da eine sehr wichtige Arbeit. Und vielleicht wird sich der Käufer des „Schreis” ja noch entschließen, das Bild in einem öffentlichen Raum zu präsentieren.
Das deutsche System der Kulturförderung dürfte für Sie, der es gewöhnt ist, um Gelder von Sponsoren zu bitten, ziemlich angenehm sein.
Die Museen in den USA funktionieren in finanzieller Hinsicht zwar ganz anders. Aber sie tun eine so gute Arbeit wie die in Deutschland. Das ist die wunderbare Ironie an dieser Sache. Ich bin zögerlich, wenn es darum geht, beim Staat die Hand aufzuhalten. Ich wünsche mir viel mehr, dass Privatleute in Institutionen wie der unseren eine aktive Rolle spielen. Abgesehen davon werden wir ja auch nicht nur vom Staat finanziert, wir haben etwa die Freunde des Hauses der Kunst, Public Private Partnership und so fort.
Birgt es nicht auch ein Risiko, sich zu sehr auf private Unterstützung zu verlassen? Dass es wirtschaftlich mal nicht so gut laufen kann, haben wir ja gesehen.
Alles hat ein Risiko. Wenn Berlin pleite ginge, wären davon Museen, Oper, Orchester und Theater betroffen. Die zentrale Frage ist natürlich, wie man Sponsoren dazu bringt, kritische Kulturproduktion zu unterstützen. Das interessiert mich. Ich habe jedenfalls keinerlei Vorbehalte, mit Privatleuten oder Firmen zu verhandeln.
Können Sie Kunst eigentlich einfach so genießen, ohne theoretisches Drumherum?
Ich tue das jeden Tag.
Soll man das glauben?
Ja bitte!
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