Alban Bergs "Lulu" mit der grandiosen Marlis Petersen

Alban Bergs dreiaktige Oper „Lulu“ mit der phänomenalen Marlis Petersen, als düsterer Geschlechterkampf inszeniert von Dmitri Tcherniakov und zum Leuchten gebracht von Kirill Petrenko im Nationaltheater
| Robert Braunmüller
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Matthias Klink Alwa), Marlis Petersen (Lulu), Bo Shovhus (Schön) und Daniela Sindram (Geschwitz) im zweiten Akt von Alban Bergs Oper.
Wilfried Hösl Matthias Klink Alwa), Marlis Petersen (Lulu), Bo Shovhus (Schön) und Daniela Sindram (Geschwitz) im zweiten Akt von Alban Bergs Oper.

Zieht uns Männer das Ewigweibliche wirklich hinunter? Das ist die These von Alban Bergs „Lulu“. Mindestens zwei, vielleicht aber auch drei oder gar vier sexuelle Revolutionen hat es seit Frank Wedekinds Drama und Bergs Oper gegeben. Die Verklärung und Verteufelung des angeblich rein sexuellen Wesens Frau riecht deshalb ein wenig nach Sigmund Freunds ungelüftetem Behandlungszimmer.

Aber es steckt mehr in dieser Oper. Dmitri Tcherniakov hat den ganzen Plunder aus dem Fin de siècle rausgeworfen. In seiner Neuinszenierung gibt es keinen Zirkus und keine romantische Verklärung der Halbwelt. Auch auf Erotik und Sinnlichkeit ist dieser Regisseur nicht aus. Und wenn es doch Fleisch zu sehen gibt, erinnert es eher ans Schlachthaus.

Tcherniakov interessiert die Psychologie des Geschlechterkampfs. Und da hat diese Oper einiges zu erzählen: finstere und schlimme Beziehungs-Düsternis. Was zwischen den Figuren geschieht, erweiterte der Regisseur während der Orchesterzwischenspiele durch einen Bewegungschor ins Exemplarische. Beim Kuss zwischen Dr. Schön und Lulu blitzen weitere küssende Paare auf, die sich zur Stummfilmmusik nach dem tödlichen Ende der Beziehung zoffen.

Lulu sucht nach Liebe, doch alle begehren nur ihr Fleisch

Wenn der Tierbändiger behauptet, Lulu sei geschaffen, „Unheil anzustiften, zu locken, zu verführen, zu vergiften“, schüttelt Marlis Petersen gleich verneinend den Kopf. Ihre Lulu ist keine Femme fatale. Sie ist schon am Beginn der Oper müde von der vergeblichen Suche nach Liebe. Alle Männer und die Gräfin Geschwitz begehren nur ihr Fleisch.

Lulu zieht sich in der ersten Szene nur aus, um den aufdringlichen Maler (Rainer Trost) endlich loszuwerden. Sie liebt Dr. Schön (Bo Skovhus), einen seelisch schwachen Kraftkerl, der ihr leider nur sexuell verfallen ist. Die Beziehung zerbricht an gesellschaftlichen Rücksichten und der bürgerlichen Lebenslüge. Und dann fällt Lulu leider auf seinen Sohn Alwa herein, weil sie seinen Beteuerungen glaubt, dass er sie wie eine Schwester liebe.

Tcherniakovs Inszenierung braucht als Requisiten nur ein paar Stühle, aber sie ist von sprechender Deutlichkeit. Diese Konzentration auf ein schwarzes Beziehungsdrama hat nur einen Nachteil: Für keine der Figuren mag man auch nur die geringste Sympathie entwickeln. Und das kann bei der Gefühlskunst Oper störend sein. Nicht einmal die sich absurd aufopfernde Liebe der Geschwitz hat etwas hier Freundliches: Zum von Berg allzu idealisierend komponierten Liebestod vergeht sich die Gräfin an Lulus Leiche.

Eine Ehrenrettung des umstrittenen Paris-Bildes

Marlis Petersen ist die „La Stupenda“ der Zwölfton-Koloratur. Ihr kalter Sopran und ihre unterkühlte Ausstrahlung fügt sich bestens in Tcherniakovs Deutung. Und das gilt ähnlich für alle anderen Mitglieder eines formidablen Ensembles. Matthias Klink drückte den einen oder anderen Spitztenton Alwas weg, aber das passte zu diesem verklemmten Burschen. Die eher harte Stimme von Bo Skovhus (Schön) passte ebenso zum Charakter der Figur als Dreiviertelmachtmensch wie der herbe Mezzo von Daniela Sindram zur Karikatur der Geschwitz als tragisch Begehrender. Und ähnlich optimal ist auch das ganze übrigen Personal bis hinunter zum Kammerdiener (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) besetzt.

Berg hat bis zu seinem Tod im Jahr 1935 den dritten Akt fertig komponiert, aber nicht alles instrumentiert. Seit es Friedrich Cerhas Komplettierung gibt, reagieren selbst Berg-Fans auf das Paris-Bild irgendwie neurotisch. Bei Licht besehen ist es kaum problematischer als der Beisl-Spuk im dritten Akt des „Rosenkavalier“. Und in beiden Fällen folgt ein grandioser Schluss: im Fall der „Lulu“ das bittere Duett mit Jack the Ripper, das auch Cerhas Arbeit zu verdanken ist.

Faszinierend pessimistisch

Tcherniakov inszenierte den Pariser Börsenkrach mit seiner etwas vordergründigen Gleichung von Sex und Geld als einen alptraumhaften Spuk, vielleicht auch als Vision der im Pelz champagnertrinkenden Lulu. Dann folgt ein tief pessimistisches Finale: Lulu fantasiert sich Jack als Wiedergänger des toten Dr. Schön zurecht, ehe sie sich selbst umbringt. Das alles ist nicht völlig neu, aber in seiner Überfülle an bitterem, menschendurchschauendem Zynismus faszinierend.

Noch stärker ist, was aus dem Orchestergraben tönt Bergs Musik, die sich in mittleren Aufführungen grau dahinwälzt, funkelt virtuos. In den zwölftönigen Passagen setzt Kirill Petrenko auf eine Genauigkeit, aus der bei dieser Musik Schönheit erst entsteht. Das Hymnische und Romantische schwimmt nicht wie Fettaugen obenauf. Und selbst die seltsam löchrige Instrumentierung des Paris-Bildes gewinnt plötzlich ihren Sinn: als wildgewordene Begleitung einer Groteske durch Kammermusik: eine Ehrenrettung, die der dritte Akt verdient hat. Denn das Gesellschaftsbild ist als Zwischenstation im Abstieg Lulus unverzichtbar.

Falls jemand Bergs immer noch fremd-schöner Musik misstrauen sollte: Allein Marlis Petersen lohnt den Kartenkauf. Diese phänomenale Sängerin muss man erlebt haben. In der Premiere holte sie sich an einer Glasscheibe des Bühnenbilds eine blutige Nase. Aber sie sang und spielte unentwegt weiter – sogar noch als Jazz-Sängerin auf der Premierenfeier. Berg setzt offenbar Kräfte frei, die Berge versetzen können.

Wieder am 29. Mai, 3., 6. und 10. Juni, Karten unter Telefon 2185 1940

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