Münchner Pianist im Interview Amadeus Wiesensee über Schiller, Rationalität und Emotionen

Der Pianist Amadeus Wiesensee. Foto: Sammy Hart

Der Pianist Amadeus Wiesensee tritt Ende Mai mehrmals in München auf. Ein Interview

 

Er ist immer noch an der Münchner Musikhochschule eingeschrieben, doch der Studienabschluss muss warten. Amadeus Wiesensee gibt einfach zu viele Konzerte. Aber gut, wenn einer schon so gefragt ist. Ohnehin hat Wiesensee, der 1993 in Würzburg geboren wurde, die meiste Zeit seines Lebens studiert: Mit acht Jahren wurde er am Münchner Konservatorium aufgenommen, danach war er Jungstudent bei Karl-Heinz Kämmerling. Debütiert hatte er schon als Zwölfjähriger mit dem Münchner Rundfunkorchester. Dabei kam das Geistige nicht zu kurz: Sein Philosophiestudium schloss Wiesensee mit einer eigenständigen und lesenswerten Bachelor-Arbeit mit dem Titel „Musik als Sprache“ ab.

AZ: Herr Wiesensee, welche Rolle spielt die Philosophie momentan für Sie?
AMADEUS WIESENSEE: Momentan ist Friedrich Schiller meine Gallionsfigur, ich lese gerade seine Briefe „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“. Die persönliche Sinngebung habe ich aber in der Kunst gefunden, beim Philosophiestudium ging mir der Kontakt mit der Außenwelt ab und als Fach ist es mir zu einseitig an der Rationalität orientiert. Mir ist der Gedanke wichtig, dass der Mensch in der Kunst absolut er selbst ist, nur ganz ist, wo er zweckfrei spielt, wenn er nicht nur arbeitet und sich dadurch entfremdet ist. Nur dadurch bekommt der Mensch einen Raum der Selbsterfahrung und kann sich selbst als frei erleben. Das suche ich selbst, wenn ich Musik mache.

Planen Sie Ihre pianistische Karriere bewusst?
Meine Aufmerksamkeit richtet sich auf den Selbstzweck. Die Menschen spüren, wenn man eine Sache nicht um ihrer selbst Willen betreibt. Ein Weg zur Lebenszufriedenheit ist es nicht, wenn man sein Seelenheil von Erfolg abhängig macht. Deswegen bin ich zufrieden mit der Art, wie ich das, was ich im Philosophiestudium als Horizontstrukturierung erfahren habe, in meiner Konzerttätigkeit anwenden kann.

Geht das mit den heutigen Ritualen des Konzertlebens?
Ja, aber nicht immer. Je größer das Publikum, desto schwieriger wird es. Auch das Husten zwischen den Sätzen ist ein Ritual geworden. Vor 300 Jahren hat das Publikum während der Aufführungen Karten gespielt und gegessen. Dahin wollen wir natürlich auch nicht zurück. Vielleicht muss man heute mehr Aufwand betreiben, um die Aufmerksamkeit wieder voll herzustellen. Da kann schon eine gute Lichtregie helfen. Dunkelheit im Saal zum Beispiel, das versuche ich bei Veranstaltern immer wieder durchzusetzen.

Aber dann kann der Kritiker die Noten nicht mitlesen.
Nein, das geht dann nicht. Man kann das ja vor oder nach dem Konzert tun, aber im Konzert dann nur auf die Musik hören.

In Ihrem Klavierabend in der Allerheiligenhofkirche spielen Sie zeitlich weit auseinander liegendes Repertoire zwischen Barock und Frühmoderne.
Ich versuche durch starke Brüche, die hoffentlich dennoch die Dinge in ein Gegenlicht zueinander rücken, die Chronologie aufzureißen. Da steht der barocke Kosmos von Domenico Scarlatti, der ganz in sich ruht, gegen die spätromantische, tristanesk anmutende Welt der Klaviersonate von Alban Berg mit ihrer wahnsinnig linearen Zielorientierung. Wenn man da aufmerksam zuhört, kommt einem die eigene musikalische Vergangenheit ganz neu vor. Bei Scarlatti findet etwa der Moment maximaler Spannung nicht am Ende statt, wie wir es gewohnt sind, sondern irgendwo in der Mitte. Diese Zeitlichkeit wirkt auf uns heute fremd.

Wie finden Sie da hinein?
Wir können unser Bewusstsein ja nicht zurückdrehen. Das ist ein schwieriger Balanceakt, bei welchem der Geschmack der Leitstern ist – was immer das auch ist. Das muss man im jeweiligen Einzelfall entscheiden, wie man mit den kühnen Harmonien umgeht, wie man konkret das Idiom des Cembalos etwa auf den modernen Flügel überträgt. Die vier Sonaten, die ich spiele, sind eher unbekannt. Ich habe sie so ausgewählt, dass sie in der Zusammenstellung der Tonarten eine größere Art von Zusammenhang, so etwas wie eine Mini-Suite ergeben.

Orientieren Sie sich da auch an den ganz eigenen Möglichkeiten des Cembalos?
Ja, das muss ich tun. Beim Cembalo schwingt ja, obwohl es kein Pedal gibt, immer viel mehr an Klang mit als beim Flügel. Ich werde also das Pedal wahrscheinlich nie ganz durchdrücken, aber mit ganz pedalfreiem Spiel kommt man eben in einer bloß direkten Nachahmung des Cembalos, diesem Instrument gerade nicht nahe. Ich habe seit ein paar Jahren Cembalounterricht, besitze auch seit einigen Monaten ein eigenes Instrument und lerne vor allem, was ich davon nicht übernehmen kann. Bei der Gestaltung von Polyphonie oder der Tonlängen muss ich das auf den modernen Flügel übersetzen, nicht einfach versuchen zu imitieren. Viele Regeln, die damals geherrscht haben, muss ich dem Geist nach verwirklichen, nicht den Buchstaben nach.

Wie nähern Sie sich der Musik Chopins?
Ich habe mich jahrelang von Chopin ferngehalten, weil er so allgegenwärtig ist, dass es schwerfällt, einen eigenen Zugang zu finden. Bei meinem Lehrer Karl-Heinz Kämmerling haben alle meine Studienkollegen Chopin gespielt. In der Barcarolle Fis-Dur habe ich aber etwas gefunden, was mir beim Spiel vieler Zeitgenossen ein wenig abgeht, nämlich die morbide, unterweltliche Seite. Für mich geht diese Musik immer auf Leben und Tod. In der Barcarolle hört man das zum Beispiel daran, wie vom Anfang an der Bass immer nach unten rutscht und positive Stellen stets ins Nichts führen oder in härteste, geradezu experimentelle Chromatik. Diese dunkle Seite von Chopin, dass er kein Happy End bietet, finde ich auch in der Mazurka op. 33 Nr. 4 h-moll, die ich spielen werde.

Welche Rolle spielen dabei Ihre eigenen Emotionen?
Ich möchte nicht zu sehr zur Projektionsfläche für die Emotionen anderer zu werden und versuche, mimisch und gestisch nicht zu übertreiben. Wer mich schon einmal im Konzert gehört hat, weiß, dass sich meine Mimik sehr in Grenzen hält. Tatsächlich habe ich von Kollegen früher immer wieder zu hören bekommen, dass ich wie ein Eisklotz am Klavier säße. So gesehen ist das ein Urteil, auf das ich stolz bin: Ich arbeite daran, mich selbst in der Musik nicht zu wichtig zu nehmen.

Sie spielen im Konzert auch Beethovens Klaviersonate Nr. 31 As-Dur. Die Frage ist, ob man die Emotionen der Musik künstlerisch darstellt oder selbst erleben muss.
Sofern man das überhaupt trennen kann. Das Arioso im dritten Satz etwa ist ja möglicherweise der Arie „Es ist vollbracht“ aus Bachs Johannes-Passion entnommen, wobei man nicht genau weiß, ob Beethoven dieses Werk gekannt hat. Es wurde auch vermutet, dass Beethoven im Scherzo, zwei zeitgenössische Volkslieder zitiert. Interessanter ist für mich der Aspekt, dass das Thema dieses Satzes mehr oder weniger die gleiche Melodie hat. Das hat man „Kunstvereinigung“ genannt, man könnte es auch als Dialektik bezeichnen: Er sagt mit dem gleichen Material völlig Unterschiedliches aus. Für mich hat das eine konkrete inhaltliche Aussage: die Erfahrung von Tod und Auferstehung, die man aber im alltäglichen Leben macht. Das hat etwas Tragisches und zugleich äußerst Privates.

Auf einem Ihrer Künstlerfotos posieren Sie mit dem skelettierten Schädel eines Tieres.
Es geht mir um die Auseinandersetzung mit dem Existentiellen. Diese negative Seite hat für das Publikum hoffentlich fast etwas Therapeutisches. Es gibt in unserer Kultur soviel Todesverdrängung, dass ich in der Musik genau solche dunklen Unterströmungen hervorheben möchte. Natürlich muss sich kein Mensch damit auseinandersetzen, aber es tut gut. Man ist dann mehr ganzer Mensch. Michael Bastian Weiß

Solo-Rezital: Samstag, 25. Mai, 20 Uhr, Allerheiligenhofkirche der Residenz, Karten unter 0800- 545 44 55; Festival „Stars and Rising Stars“, 28. Mai, 19 Uhr, im Odeon, mit der Sopranistin Simone Kermes; 30. Mai, 19 Uhr, Freiheizhalle, mit der Geigerin Arabella Steinbacher und dem Cellisten Yuya Okamoto, Karten unter Telefon 54 81 81 81

 

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