Münchner Opernfestspiele Fulminante "Salome" mit Marlis Petersen

Die neue "Salome" in der Bayerischen Staatsoper Foto: Wilfried Hösl

Kirill Petrenko und Krzysztof Warlikowski interpretieren im Nationaltheater die „Salome“ von Richard Strauss

 

Über die musikalische Seite kann es keinen Streit geben. Kirill Petrenko spielt mit dem Bayerischen Staatsorchester die ganze Palette exotischer Farben und die Thriller-Qualitäten der „Salome“ hitzig aus. Es gibt bisher ungeahnte Nebenstimmen, hoch differenzierte Schlagzeugwirkungen und entfesselte Lautstärken zu hören, und das alles bei maximaler Sängerfreundlichkeit.

Kurzum: Es ist der vollständige Richard Strauss in seiner höchsten Komplexität, der hier im Nationaltheater faszinierend und sensationell gespielt wird. Die Aufführung zieht gleich mit der hochgelobten „Salome“ der Salzburger Festspiele mit Asmik Grigorian vom vorigen Jahr, die neue Maßstäbe setzte.

Für Marlis Petersen mag die Salome eine Grenzpartie bleiben. Sie hat nicht die eigentlich notwendige Isolden-Stimme. Aber zu dieser musikalisch, darstellerisch wie konditionell extremen Rolle gehört die Grenzüberschreitung vom lyrischen ins hochdramatische Fach. Sie wird von ihr leicht, locker und virtuos gemeistert, weil Petrenko sie rücksichtsvoll begleitet. Die Sängerin verkörpert dazu höchst glaubhaft das bockige Mädchen und seine Entwicklung. Die schwüle Erotik wird bis zur Ekelschwelle ausgekostet.

Der ganze Richard Strauss

Auch das ist der ganze Strauss, der so komplett selten geboten wird. Dazu gibt einen kraftvollen Narraboth (Pavol Breslik), einen Herodes, den Wolfgang Ablinger-Sperrhacke mit frischer Stimme in ein früh gealtertes Baby verwandelt und die sehr präsente, gesund singende Herodias der Michaela Schuster. Leichte Abstriche sind bei Wolfgang Koch zu machen, dessen Kraft-Bariton rissig geworden. Der Sänger sieht als zauseliger Jochanaan dem #Meetoo-geschädigten Dirigenten Gustav Kuhn zum Verwechseln ähnlich, was als Assoziation weniger passt.

Wenn sich Narraboth brünstig an Salomes Beine klammert, während die Prinzessin gleichzeitig von Jochanaan angezogen und abgestoßen wird, befindet sich die Psychologie von Krzysztof Warlikowskis Inszenierung mühelos auf dem Niveau der musikalischen Interpretation durch Kirill Petrenko. Die Sänger zu einer solchen, extremen Körperlichkeit zu überreden, schafft nicht jeder Regisseur. Und wie sich Warlikowski auf die Abgründe des Sexuellen versteht, hat er seit seinem „Eugen Onegin“ im Nationaltheater und dem Gastspiel mit seinem legendären „Kabaret warszawski“ in der Reithalle nicht mehr so nachdrücklich bewiesen wie in dieser Inszenierung.

Im Warschauer Ghetto

Bauchschmerzen bereitet die hinzuerfundene Rahmenhandlung. In einem szenischen Prolog erklingt ein Kindertotenlied von Gustav Mahler von einer Platte. Dazu machen sich im Warschauer Ghetto eingeschlossene Juden in einer Pantomime über antisemitische Vorurteile lustig, ehe sie die biblische Geschichte Salomes nachspielen. Am Ende bricht der Aufstand gegen die deutschen Besatzer aus, alle begehen kollektiven Selbstmord.

Das ist nur bei konzentriertem Hinsehen unmittelbar verständlich. Es erklärt aber viele Details wie die kreisenden letzten Zigaretten, den von den Toten auferstehenden Narraboth und den Auftritt eines blutbeschmierten Mannes kurz vor Schluss. Wer das Interview mit dem Regisseur im Programmheft liest und die Abbildungen betrachtet, dem geht über allerlei Merkwürdigkeiten wie das Schwimmbad und die beim als Danse macabre choreografierten Tanz der Sieben Schleier projizierten Miniaturen nachträglich ein Licht auf.

Die Shoah als dramaturgisches Vehikel

Wenn man den mehr als latenten Antisemitismus des Judenquintetts in Rechnung stellt und zugleich mitbedenkt, dass der Komponist einerseits als Aushängeschild des Nazi-Regimes fungierte, die Mutter seiner Schwiegertochter aber in Theresienstadt umkam, verlässt die Aufführung keineswegs den erweiterten Assoziationsraum dieser Oper und ihrer Wirkungsgeschichte. Und vom römisch besetzten Palästina mit dem Kollaborateur Herodes ist es nicht weit zum von den Deutschen besetzten Warschau und der heiklen Rolle der Judenräte im Ghetto.

Die Shoah als dramaturgisches Vehikel zu benutzten, bleibt ein Tabubruch. Wenn er den Zuschauer dazu bringt, sich mit der hierzulande sträflich ignorierten Tragödie des Warschauer Ghettos auseinanderzusetzen, kann das aufsteigende Unbehagen im einen oder anderen Fall auch produktiv werden. Ein Hauch von Nazi-Schick bleibt aber – wie schon in den umstrittenen Filmen von Pasolini, Joseph Losey und Liliana Cavani, auf die der Regisseur hier anspielt.

Luxuriöse Festspiel-Gleichgültigkeit löst der Abend jedenfalls nicht aus. Er verfolgt einen länger wie eine durchschnittliche Opernaufführung. Die heftigen Buhs für Warlikowski sind dafür ein Indiz.

Alle Folgevorstellungen sind ausverkauft. Die Aufführung vom 6. Juli wird ab 20 Uhr als „Oper für alle“ auf den Max-Joseph-Platz sowie als Livestream ins Internet übertragen
 

 

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