Ludwig van Beethoven Matthias Goerne über Beethovens Lieder

John Baldessaris Skulptur: „Beethoven’s Trumpet (with ear), opus 13“ spielt auf die Schwerhörigkeit des Komponisten an. Foto: EPA/Ian Langsdon

Der Sänger Matthias Goerne über Ludwig van Beethoven, dem man nachsagt, dass er zwar ein großer Symphoniker war, aber nicht für die menschliche Stimme komponieren konnte

 

Eigentlich hätte der Bariton Matthias Goerne Mitte März mit dem Pianisten Jan Lisiecki einen Liederabend mit Werken von Ludwig van Beethoven geben sollen. Das Konzert im Prinzregententheater wurde Corona-bedingt abgesagt, Goernes Programm ist aber als CD erschienen.

AZ: Herr Goerne, nach einem weit verbreiteten Urteil konnte Beethoven nicht für die Singstimme schreiben. Stimmen Sie dem zu?
MATTHIAS GOERNE: Für die Singstimme sind die Anforderungen tatsächlich extrem. Das ist Teil des Problems, dass dieses Repertoire nach wie vor nicht die Akzeptanz gefunden hat, die es verdient hätte. Denn um es deutlich zu sagen: Beethoven ist ein genialer Liedkomponist, obwohl es vergleichsweise wenige Lieder gibt. Die rein handwerklich technischen Voraussetzungen sind aber so vom instrumentalen Umgang mit der Stimme dominiert, dass Ausgeglichenheit, Schönklang, Eleganz, Einfachheit im Fluss schwierig zu erzielen sind.

Was heißt das genau, dass der Gesang instrumental gedacht ist?
Es ist ja nicht an sich ungesanglich – etwa das „Mailied“: Nebenbei kann man diese einfache, volksliedhaft anmutende Melodie wunderbar singen. Singt man sie aber streng im Tempo und zusammen mit dem Klavier, merkt man auf einmal: Ach nee, hier fühlt es sich zu schnell an, hier zu langsam. Der Kompass zum Realisieren dieser Musik ist die Analyse. Denn bei Beethoven kommt nichts einfach aus einem Improvisationscharakter heraus, als ob die Musik sozusagen mit Leichtigkeit im Inneren gewachsen und danach einfach niedergeschrieben worden wäre. Sondern jede Note ist errungen, unglaublich durchdacht und komplex.

Wie kann man sich diese Analyse vorstellen?
Das eigentlich Kantable eines Stückes ist bei Beethoven nur über den harmonischen Zusammenhang zu begreifen. Das bedeutet: Die Gesangsstimme fängt nur dann an, richtig gesanglich zu klingen, wenn die Untermauerung durch das Klavier auf die richtige Art und Weise mit einer Synchronisation in der Empfindung zusammenstimmt. Dann erst fließt das. Und das ist sehr ungewöhnlich. Ich würde sagen, Beethoven ist der Komponist, der am stärksten Schwierigkeiten aufwirft und Lösungen verlangt, die an Bach erinnern. Auch Bach setzt, obwohl man das natürlich auch einfach singen kann, sehr viel Zeit voraus für die Interpretation. Da reichen schlanke Stimme, Virtuosität, Leichtigkeit allein nicht aus, sondern der musikalische Gestus ist so strikt komponiert, dass man ihn erst finden muss und sich dann erst daran wagen kann, die Phrase zu singen, ohne überrascht zu sein, dass es nicht schon funktioniert, wenn man allein die richtigen Noten singt. Es geht dann nämlich nicht von allein.

Der Sänger braucht also sowohl für Bach als auch für Beethoven Weitsicht für die ganze Phrase, über den melodischen Einfall hinaus?
Absolut. Der Schlüssel für den Erfolg ist das genaue Respektieren der musikalischen Anweisungen. Das bedeutet zunächst, das Tempo einigermaßen treffen. Das ist natürlich sehr abhängig vom jeweiligen Menschentyp. Aber: Die Relationen müssen stimmen, damit man die Konstruktion der Tempi, ihr Verhältnis zueinander, versteht. Auch die dynamischen Anweisungen sind bei Beethoven enorm wichtig, wann genau ein Sforzato kommt, ein Fortepiano, ein Diminuendo. Wann kommt eine Pause und wie lang ist sie? Wenn man das alles respektiert, wenn man das 50, 100 Mal für sich wiederholt hat, erreicht man einen Punkt, an dem man ein Gefühl dafür und somit einen minimalen, essenziell wichtigen, individuellen Spielraum bekommt, der einen in die Lage versetzt, Färbung, Tongebung, Emotion mit hineinzubringen, ohne das Stück in seinem quasi mathematischen Ablauf zu stören.

Ist diese Fülle von Schwierigkeiten auch der Grund, warum Sie die Beethoven-Lieder nicht mit einem typischen Begleiter aufgenommen haben, sondern mit einem Klaviervirtuosen?
Ein Pianist, der auch die Sonaten und die Klavierkonzerte spielen kann, begegnet den rein technischen Schwierigkeiten mit mehr Gelassenheit. Für den sind auch die vier oder fünf Takte, die auf einmal sehr kompliziert sein können, keine Überraschung. Aber es geht noch um mehr, um die Selbstverständlichkeit des Pianisten, selbst Solist zu sein, unbedingt gehört werden zu wollen: kurz, mit einem sehr, sehr starken Selbstbewusstsein an die Begleitung heranzugehen. In Liedern wie „Resignation“ brauchen etwa diese kleinen Läufe eine Delikatesse, eine Kraft, ein Ausdrucksvermögen, die aus einer Persönlichkeit heraus kommen müssen. Der Pianist muss ein ebenbürtiger Partner sein, der nicht nur auf den Sänger Rücksicht nimmt, nach dem Motto: „Ich bin an Deinen Lippen dran und immer eine tausendstel Sekunde hinter Dir“. Sondern beide müssen sich praktisch auf der Spitze der Welle treffen und dann synchron surfen.

Ein Pianist wie Jan Lisiecki ist also nicht technisch unterfordert und langweilt sich?
Überhaupt nicht! Nehmen Sie die Strophenlieder. Es muss eine Strophenform gefunden werden, die für die verschiedenen Verse funktioniert. Das bedeutet, dass es spätestens nach der ersten Strophe bereits einen gewissen Toleranzbereich geben muss. Ich kann nicht dieselbe Artikulation beibehalten, die in der ersten Strophe richtig ist. Da braucht es sehr viel Fingerspitzengefühl, Geschmack und ästhetisches Empfinden, um diese Verhältnisse auszuloten. Diese Schwierigkeiten sieht man auf den ersten Blick nicht. Natürlich kann man dem mit großer Nüchternheit begegnen, aber wenn man mit Empathie, mit Anteilnahme, mit persönlicher Empfindung da herangeht, ist das ein ziemlicher Balanceakt.

Gilt das auch für die selten gesungenen Lieder op. 48 nach Gellert, dem führenden Moralisten seiner Zeit?
Natürlich! Denken Sie an eine Stelle wie „An dir allein hab´ ich gesündigt“. Hier reflektiert ein Mensch, was der Glauben von ihm verlangt. Er gesteht seine Fehler ein, und dann kommt das von Hoffnung geprägte Glaubensbekenntnis. Interessant ist, dass Beethoven als sehr religiöser Mensch diese letzte Strophe immer stärker dynamisch singen lässt, es schwillt an, das Klavier wird fast zu einer Orgel. Das geht weit über das Feierliche hinaus und wird zu einer Machtdemonstration: als ob jemand in der Nacht laut in den einsamen, stillen Wald hineinruft, um sich selber Mut zu machen.

Man muss das also mit Inbrunst singen?
Ob man nun religiös oder gläubig ist, oder nicht: Das wird zu einem dominierenden Phänomen im eigenen Alltagsleben. Diese Auseinandersetzung ist so menschlich, wie es nur irgend geht. Das macht diesen Gellert-Zyklus mit seinen vielen Strophen zu so einem unglaublichen Kunstwerk. Alles, was die menschliche Seele bewegt in diesem Moment, scheint mir hier richtig zu sein. Beethoven hat also nicht nur einen Zyklus komponiert, „An die ferne Geliebte“, sondern mit den Gellert-Liedern eigentlich zwei.

Suchen Sie diese Identifikation auch bei der „Fernen Geliebten“?
Hundertprozentig. Inbrunst bedeutet nicht überbordend, sondern größte Anteilnahme. Die Musik ist von Menschen für Menschen gemacht. Bei der „Fernen Geliebten“ macht die Dosis das Gift. Man muss sich für einen Weg entscheiden, man kann hier nicht einen Gemischtwarenladen eröffnen: So ein bisschen Glauben, so ein bisschen Zweifel ... Man darf sich nicht von der äußeren, technischen Seite leiten lassen und glauben, dass man mit Schlankheit, guter Artikulation, mit stetigem Fluss allein schon weiter kommt. Das führt einen in die Irre. Es muss schon eine innere Identifikation stattgefunden haben. Die Stücke sind von einer so starken religiösen Emotionalität geprägt, dass ich mich als Sänger dem nicht verweigern kann, sonst bleibt nichts übrig und die Hörer werden sich nicht berührt fühlen.

Sie singen in der Oper die kräfteraubenden Partien Richard Wagners. Ist es schwer, die Stimme danach wieder für das Klavierlied zu reduzieren?
Ja, diese Schwierigkeit kenne ich. Aber man muss sich beides, das Lied und die Oper, sehr abtrotzen, sonst ist man vollkommen festgelegt und es gibt dann keinen Weg mehr zurück. Wer als Liedersänger nie Oper singt, bleibt irgendwie in einer gewissen Dimension stecken, die dann doch für bestimmte Stücke zu klein ist. Das hat nichts mit der Lautstärke zu tun, sondern mit einer Art des Gereiftseins der Stimme durch das Singen an sich: dass eine bestimmte Art von Piano durch den gewachsenen, strukturierten Stimmmuskel entsteht, und zwar durch die im positiven Sinne enorme Belastung etwa bei Partien wie dem Fliegenden Holländer oder Wozzeck. Wenn man jedoch dieses Repertoire gerade gesungen hat, sollte man kurz darauf keine Liederabende planen, sondern vielleicht erst einmal ein paar Tage gar nicht singen, sodass der Stimmmuskel wieder abschlanken kann. Die Beethoven-Lieder kann man nicht mit dicker Stimme singen, sonst kommt man durch kein einziges Stück durch. Aber gleichzeitig würde, wenn man nur Konzertstimme einsetzen würde, wiederum eine Facette im Spektrum fehlen. Es kommt auf beides an, Oper und Lied, und auf den Ausgleich.
    
Matthias Goerne, Jan Lisiecki: „Beethoven: Lieder – Songs“ (Deutsche Grammophon)

 

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