Arien aus dem Verismo Piotr Beczala über Verismo und "Vinceró!"

Die Koffer braucht Piotr Beczala derzeit nicht zu packen. Im März fielen einige Aufführungen von Massenets „Werther“ an der New Yorker Met dem Virus zum Opfer, für Juni und Juli wurden „Lohengrin“-Vorstellungen in Zürich abgesagt. Im Sommer will er beim Festival Castell Peralada in Spanien und im Herbst in New York den Radames in Verdis „Aida“ singen. Foto: Pentatone

Der Schluss der Arie „Nessun dorma“ aus Puccinis „Turandot“ lieh der neuen Platte von Piotr Beczala den Titel. 

 

Kaum ein Tenor ist so vielseitig wie der gebürtige Pole Piotr Beczala, der sich zwischen den Opern von Verdi, Puccini und Wagner, dazu noch im französischen und russischen Repertoire, mühelos bewegt. Nun hat er ein Album mit Arien aus italienischen Opern aufgenommen, die sich alle der Stilrichtung des Verismo zuordnen lassen.

AZ: Herr Beczala, was ist für Sie überhaupt Verismo?
PIOTR BECZALA: Verismo bedeutet für mich ein Weggehen vom normalen Stil der Belcanto-Oper etwa von Bellini und vom frühen Verdi. Es gibt im Verismo kaum mehr Wiederholungen, die starre Struktur von Rezitativ und Arie wurde als unnatürlich empfunden und weggelassen, das Libretto ist durchkomponiert. In der „Tosca“ von Giacomo Puccini zum Beispiel haben die Arien keine Strophen, sie sind mehr in den dramatischen Fluss integriert. Solche Passagen werden auch anders gesungen, aus dem Bauch heraus, frei nach dem Gefühl, nach der Sprache, dem Ausdruck, der Expressivität der Szene. Der Begriff Verismo ist für mich aber auch verbunden mit einem Begriff, den ich weniger mag, nämlich dem des Spinto-Tenors. Das italienische Verb „spingere“ heißt ja „pressen, drücken“. Das sind aber bei einer Tenorstimme sehr negative Eigenschaften.

Wie singt man also Verismo richtig?
Für mich ist das Wichtigste: Diese Musik muss unbedingt mit sehr viel Gesangsfreude gesungen werden. Ohne das geht es nicht, man darf sich nicht zu diesem Fach zwingen wollen. Das gilt zwar letztlich für jeden Stil, aber beim Verismo geht man sozusagen mit dem stimmlichen Motor in den roten Bereich, und das darf man nicht ohne Freude machen. Das ist sowieso mein Motto, aber gerade beim Verismo gilt das ganz besonders.

Was bedeutet das für den Gesangsstil? Viele veristische Sänger beziehen auch Heulen, Schluchzen und Schreien in ihre Gestaltung mit ein.
Ich bin kein großer Fan davon, wenn etwa eine Arie in einem lauten Schrei endet. Das hat wenig mit Verismo zu tun, eher mit Hysterie. Aber es gibt schon genug Beispiele, wo der Ton des Sängers selbst im Ansatz veristisch sein soll, das heißt: Es ist nicht ein kultivierter Belcanto-Ton, sondern man muss einen Ton benützen, dessen Ursprung ein bisschen tiefer im Bauch liegt. Mein Gesangslehrer sagte mir einmal, dass der richtige Verismo-Ton bei einem Sänger, wenn er anfängt zu singen, gar nicht schön sein muss, sondern er bekommt die Qualität der runden Schönheit sozusagen erst nach ein paar Metern, der Ton braucht Raum, um sich zu entfalten.

Es ist umstritten, ob man Giacomo Puccini überhaupt zum Verismo zählen soll. Was spricht Ihrer Ansicht nach dafür?
Vielleicht ist „La Bohème“ nicht im Ganzen eine veristische Oper, aber sie hat veristische Züge und Momente. Puccini hat sehr wohl veristisch geschrieben, denken Sie an die Opern, die nicht im aristokratischen Milieu angesiedelt sind, „Manon Lescaut“ und „Il trittico“, auch „La fanciulla del West“. Übrigens würde ich auch den späteren Verdi als veristischen Komponisten bezeichnen, etwa Opern wie „La forza del destino“ oder „Otello“.

Gerade der späte Verdi hat sich aber explizit gegen diesen Gesangsstil ausgesprochen und etwa den Sängerinnen der Traviata verboten zu husten.
Wenn jemand so viele Jahre lang in einem Stil komponiert hat, dann ist für ihn dieser Umschwung nicht so einfach zu akzeptieren. Aber vielleicht hat Verdi das zu Hause gerne gehört und ausprobiert und durfte nur nach Außen diesen Stil nicht akzeptieren, weil er sich damit sonst in die eigene Suppe gespuckt hätte. Ich bin mir absolut sicher, dass Verdi das als Musiker auch verstanden und als Komponist geschätzt hat. Der gebürtige Pole Jean de Reszke, seinerzeit Chef der Tenöre an der Metropolitan Opera, hat übrigens die „Bohème“ von Puccini abgelehnt, weil sie ihm zu proletarisch war. Das war ein Mann, der nur im Frack herumgelaufen ist und nicht mit den Händen in den Hosentaschen singen wollte.

Was reizt Sie am Verismo gestalterisch?
Dass man sich mit der Stimme sehr viel mehr erlauben darf als im klassischen Bereich. Mir ist ganz bewusst, dass ich kein veristischer Tenor bin wie etwa Franco Corelli oder Mario del Monaco, ebenso wenig, wie ich ein Wagner-Tenor bin und dennoch den Lohengrin singe. Aber was man nicht ist, kann man ja dennoch ein bisschen werden. Es geht darum, dass man bewusst diese Ressourcen anderer Stile benützt, um andere Regionen zu erforschen, das macht mir als Ergänzung sehr viel Spaß. Für mich ist wichtig, dass man stilistisch auch bewusst Unterschiede auf der Bühne und im Konzert zeigt. Das gilt für jede andere Stilrichtung, die ich verfolge, für das französische, slawische Repertoire, für Verdi wie für Wagner.

Der veristische Stil gilt ja als besonders anstrengend, haben Sie Tricks, um besser durchzuhalten?
Wenn man es falsch angeht, ist es sehr anstrengend, wenn man es richtig angeht, nicht. Man muss den Grund der Tonproduktion ändern. Nach meinen Erfahrungen im gesamten Spektrum des Belcanto musste ich erst ganz bewusst den veristischen Ton finden, aber er wird bei mir dennoch immer noch ein bisschen im lyrischen Bereich bleiben. Ich will gar nicht dieses Animalische zu meinem Eigenen machen. Auch sind die Partien eigentlich noch für eine Stimme mit lyrischer Unterlage geschrieben. Man darf Verismo nicht oberflächlich singen. Sonst ist der Verschleiß der Stimme schnell zu hören. Es ist einfach der am tiefsten liegende Teil des Repertoires: Der Anker liegt am tiefsten. Wenn es nicht gelingt, diesen zu finden, sollte man es lieber sein lassen.

Dann kommt Ihnen ja bei diesem Repertoire Ihre besonders kräftige Tiefe entgegen.
Ich habe diese Tiefe und ebenso die Expressivität in der Mittellage ganz bewusst ausgebaut, weil ich wusste, dass ich das irgendwann brauchen werde. Manche Tenöre sind besessen von den ganz hohen Tönen, haben aber eine instabile Mittellage. Das ist immer das gleiche Problem: Wenn man sich so darauf stürzt, die Extreme zu zeigen, dann liegt der Grundton, den man haben sollte, immer ein bisschen neben der Spur. Ich habe das auch bei mir beobachtet: Wenn man, im Konzert oder auch nur beim Üben, höher als ein hohes „C“ singt, spannt das die Stimme so an, dass man die Farben in der Mittellage verliert, die man dann erst wieder suchen und finden muss. Der Spagat ist dann zu groß. Und die Gefahr des Kieksens steigt. Man sagt zwar: Ein Tenor ohne Kieksen ist wie ein Soldat ohne ein Gewehr – aber man sollte es auch nicht übertreiben.

Welche Rolle spielt hierbei das begleitende Orchester?
Das ist fast das Schwierigste. Das ist ja manchmal richtig laute Musik: Das ganze Orchester spielt mit, auch die Melodien der Sänger. Es ist ein Fehler zu versuchen, mit dem Orchester zu kämpfen, indem man so viel Metall wie möglich in die Stimme legt. Denn das Metall kommt nicht durch, es wird klanglich immer bei den Bläsern stecken bleiben. Im Gegenteil muss man der Farbe der Stimme treu bleiben, weil es der Klang ist, der den Sänger vom Orchester unterscheidet, und nicht das Metall. Ich kann mich an eine Premiere erinnern vor ein paar Jahren, da war das Orchester so laut, da hätten die Sänger gar nicht mehr zu singen brauchen.

Was macht man dann?
Es gibt einen wunderschönen Satz von Gösta Winbergh: Wenn man mich nicht hört, ist es nicht mein Problem. Den habe ich mir richtig ans Herz gelegt.

Wie war dann die Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Marco Boemi bei den Aufnahmen zur Verismo-Platte? Ist bei solchen Alben nicht der Sänger der eigentliche Dirigent?
Das kommt darauf an! Für dieses Projekt hatte ich die volle Freiheit bekommen zu entscheiden, wo ich mit wem welches Repertoire aufnehmen will. Mit dem Dirigenten Marco Boemi, einem Italiener, hatte ich schon ein paar Konzerte gesungen, und gerade beim Verismo-Repertoire hat er unglaubliche Flexibilität gezeigt: Er kann dem Sänger folgen, aber er hat auch großartige eigene Ideen – noch wichtiger! Und wenn, wie hier, das Orchester das Repertoire kennt, ist es natürlich noch einfacher. Beim Verismo ist es nämlich sehr oft so, dass ein Solo-Instrument mit dem Sänger zusammen spielt, aber diese Phrasen nicht so genau ausgeschrieben wie etwa beim Belcanto. Für solche Stellen müssen die Orchestermusiker den richtigen Instinkt haben, das geht frei nach Laune.

Haben Sie einen Lieblingskollegen unter den älteren Tenören?
Im schweren Fach mag ich wahnsinnig gerne Ramón Vinay, im Verismo ist Franco Corelli unübertroffen, man muss aber gleichzeitig auch sagen, dass er furchtbar war, wenn er „Werther“ von Jules Massenet gesungen hat. Nennen möchte ich noch Aureliano Pertile, den Lieblingstenor von Arturo Toscanini. Seine Stimme war nicht so besonders schön, aber die Art, wie er gesungen hat, die Sauberkeit der Phrasierung, die stilistische Klarheit, auch seine Robustheit, sind für mich wirklich beispielhaft.

Das Album „Vincerò!“ mit Arien von Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Giordano und Cilea erscheint bei Pentatone

 

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